25 Marzo: Cappella Mediterranea

Cappella Mediterranea.

Leonardo García Alarcón.

El teatro de Monteverdi

Sábado 25 de marzo de 2017

20.30 horas El teatro de Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Dal mio Permesso amato a voi ne vegno [L’Orfeo, favola in musica, Mantua, 1607]

Ed è pur dunque vero [Scherzi Musicali, Venecia, 1632]

Pianto della Madonna [Selva morale e spirituale, Venecia, 1640]

Disprezzata Regina [L’Incoronazione di Poppea, Venecia, 1642]

Quel sguardo sdegnosetto [Scherzi Musicali, Venecia, 1632]

Lamento della Ninfa [Libro VIII de Madrigales, Venecia, 1638]

Jubilet [Selva morale e spirituale, Venecia, 1640]

Ohimé ch’io cado [Quarto scherzo delle airose vaghezze, Carlo Milanuzzi, Venecia, 1624]

Laudate Dominum [Selva morale e spirituale, Venecia, 1640]

Voglio di vita uscir [Archivio dei Filippini de Nápoles]

Cappella Mediterranea

Emőke Baráth, soprano

Quito Gato, tiorba, guitarra y percusión

Margret Koell, arpa

Margaux Blanchard, viola da gamba

Leonardo García Alarcón, órgano, clave y dirección

NOTAS

Con la presentación el 24 de febrero de 1607 en el palacio ducal de Mantua de L’Orfeo, favola in musica, Claudio Monteverdi convertía el recién nacido género de la ópera en un artefacto cultural preparado para ir más allá de la mera celebración cortesana o el experimento erudito, tal y como había sido diseñado por un conjunto de intelectuales florentinos en los años finales del siglo XVI. En L’Orfeo, Monteverdi reúne todos los géneros de la música profana disponibles en su tiempo y les da una unidad nueva, reforzando su carácter dramático y potenciando la capacidad de la música para destacar los afectos contenidos en los textos. El Prólogo, que canta el personaje alegórico de la Música, no es muy diferente del que Jacopop Peri escribió en 1600 para su Euridice, que daba voz a otro personaje alegórico que venía a presentar el espectáculo (la Tragedia). Peri había empleado una forma estrófica, escrita en un estilo recitativo, que Giambattista Doni llamaría medio siglo después recitativo especial, cuyos orígenes se remontaban a las formas de recitación musical de las arias, con las que se habían cantado largos poemas en el siglo XVI. La gran novedad en el Prólogo de Monteverdi es que escribió todas las variaciones en cada estrofa, lo que se suponía que antiguamente los cantantes improvisaban. L’Orfeo nació como un empeño personal de Francesco Gonzaga, el príncipe heredero de Mantua, y se representó en una sala del palacio ducal. Mayor fuste debió de tener sin duda L’Arianna, que formó parte a finales de mayo de 1608 de las celebraciones por la boda del mismo príncipe Francesco con Margarita de Saboya. Por desgracia sólo se ha conservado un fragmento, el famoso Lamento de la protagonista, que Monteverdi apreciaba tanto que en 1614 ofreció de él una versión polifónica en su Sexto libro de madrigales a 5 voces, y al final de su vida publicó en su Selva morale e spirituale como un contrafactum con un texto latino (Pianto della madonna), convirtiendo así el llanto de Ariadna por el abandono en que la deja Teseo en el de la Virgen por la pasión y muerte de su hijo. Cuando en 1637 la ópera se convierte en Venecia en un espectáculo público, Monteverdi era maestro de capilla de la basílica de San Marcos, y desde allí iba a contribuir al nuevo destino del género con algunas obras magistrales, como La coronación de Popea, en realidad una ópera de taller, salida sin duda de varios manos, aunque la de Monteverdi fue con seguridad la principal de todas. Para entonces el lamento se había convertido ya en un auténtico género en sí mismo. Ejemplo distinguido es el Disprezzata Regina, que canta Ottavia, la esposa de Nerón, desplazada del trono por Popea. Además de en la ópera, Monteverdi empleó recursos habituales del mundo del teatro en diversas colecciones de piezas a voz sola, esa otra gran novedad del siglo XVII. En sus Scherzi de 1632 ofrece auténticas escenas operísticas, como Et è pur dunque vero, en la que un pastor lamenta el abandono de su amada Lidia. La obra, de carácter puramente lírico, está escrita en un estilo recitativo con ritornelos de violines entre estrofas. Quel sguardo sdegnosetto es una típica canzonetta escrita en forma de variaciones sobre un bajo estrófico, exactamente igual que Ohimé, ch’io cado, ohimé, un aria publicada en una colección veneciana de 1624, en este caso con ritornelos adjudicados al continuo, o el Voglio di vita uscir, conservado en un manuscrito napolitano y construido sobre el bajo de chacona. Carácter teatral tiene también el extraordinario Lamento della ninfa, una de las piezas más popularizadas hoy de Monteverdi. Incluida en su Octavo libro de madrigales, la 3 obra, que no deja de ser una canzonetta estrófica, se divide en tres secciones: en las extremas, un trío concertado de dos tenores y un bajo presentan y despiden la escena; la central, que es la que se oirá hoy, figura como escrita en estilo representativo, y en ella la ninfa se lamenta por su amor perdido en un estilo recitativo, aunque Monteverdi dejó instrucciones claras de que la cantante debería interpretarlo “a tempo del afecto del ánimo y no de la mano”, esto es, siguiendo antes el sentido expresivo del texto que el compás de la partitura; un tetracordio descendente en el bajo sirve de sólido soporte a la flexibilidad del canto solista. Desde que en 1602, Lodovico Da Viadana publicase sus Cento Concerti Ecclesiastici, las composiciones a voz sola penetraron con fuerza también en el mundo de la música sacra. Monteverdi las empleó ya en sus Vísperas de 1610, cuando entre los obligatorios salmos incluyó pequeños conciertos sacros para una, dos o tres voces y continuo. En la gran recopilación de música sacra y espiritual que Monteverdi publicó al final de su vida, la Selva morale e spirituale (1640, según el dato de la portada, aunque en la dedicatoria figura el año de 1641) vuelven a aparecer piezas para voz sola con continuo, como Jubilet, motete cuyo destino no ha sido identificado y que está en realidad pensado para dos sopranos que se alternarían en diálogo, lo que permite la interpretación por una sola cantante; o el salmo 157 Laudate Dominum, una monodia para soprano o tenor en la que sobre el característico basso ostinato, la voz es sometida a todo un repertorio de imitaciones instrumentales de alto virtuosismo.